编剧的“动画片”永远只存在其自己的脑海里，世上再没别人看到。编剧从剧本传递出来的动画信息，不管多么详尽，对导演分镜头来说也还是不够的，归根到底，编剧的电影思维，还只能为导演的在再创作提供框架、梗概、参考和灵感。最好的情况，也只是一次预演、一个草稿、一场彩排。
——凌纾
第七章
凌老心中的编剧与动画
说起编剧与动画的关系，凌纾老师饶有兴致的提到这些创作者与作品的关系最早可以追溯到戏曲时代。那是很早很早以前，戏曲演员在台上表演唱的词和调，反反复复就只有那几句，演员往往没有创作的权利，只能依靠编剧把所有的剧情都设计好，然后通过剧作家教授几个动作和口传心授几句台词，就上台表演，就是这样慢慢发展，最后形成了戏曲的文化。
而那时每一场戏几乎是编剧一个人确定的，一个人主导一场戏，所以戏曲文化就形成了一部完整的戏曲结构全靠编剧来设计的传统，这也就是电影中的导演中心制，在戏曲中叫编剧中心化。
早期的戏剧导演是音乐家，美术家，哲学家，等等的编剧综合体，他需要对每个门类的艺术观念统有深刻独到的理解，他需要把握全局，无论是大江东去浪淘尽，千古风流人物的雄壮诗意，还是小桥流水人家的柔情诗意，都能从宏观角度曲统一基调，对舞台调度，演员的自我修养，动作设计，音乐配乐等微观细节做到严格把控。
具体到编剧，所谓一剧之本实际上是一种选择，选择让一切画面、情节变的协调，剧本的质量决定片子以后的高度，好的情节走向，其人物性格，人物塑造，结构安排，都是片子最终获得成功的基础，。
然，叫座有叫好的动画片，往往不仅仅是编剧的功劳，中、后期制作的技术也必须记上一功，所以动画界的编剧就被分成两派，一派强调编剧中心制，认为没有剧本一切都是无稽之谈，另一派则认为是演员（制作）中心制（包括配音演员），有剧本没演员（制作）也只是一张废纸，没有任何价值。
这也就有了后来的编剧中心制、导演中心制、演员中心制之争。
今天，我们常见的某某颁奖典礼，典礼上，众星捧月的明星，演员，导演得到了一大箩筐的荣誉和奖杯，被称赞其演技，其配音水平的逼真等等，可真的很少有人关注到这些光鲜成绩幕后的英雄。
编剧用天马行空的思维将一个又一个故事从无创作到有，将众口难调的喜好做成大众买单的口味，并写出更多具有社会认同感，社会认可的有灵魂的剧本。
动画编剧和电影编剧因受众对象的不同，在编剧思维上有很大的区别。
动画片的受众在很多情况下主要是儿童，在编剧写作的时候就要考虑儿童的审美情趣和心理接受能力，这需要更多的童心、童趣、童味。
动画思维所具备的化物为人的拟人化想象，最契合儿童的奇趣审美。
用动画思维，来结构剧本，构思故事，再用镜头语言去呈现，这就构成了整个动画剧本的创作流程。
实际上，所谓动画剧本写作就是把你想象的内容用电影的镜头一个个写下来。很多时候想象和灵感来的都很突然，似乎更多时候你凭感觉就可以达到这种趋势。
比如我要写一个大山里的故事，我第一个镜头就是用一个大远景交代故事发生的环境。然后第二个镜头用近景表现两只牛，再给牛的脚一个大特写。通过景别远近大小的对比形成很强烈反衬，然后在写一条弯弯曲曲的小路，隐藏在村里。
编剧就是这样带着五彩缤纷的神笔将自己脑子里的感觉结合实际剧本所需要求表达出来，凌老师说，有时候，脑子里创意新奇有质感，如果还能再加上些强烈的儿童趣味性，那么这本剧本的质量一定是高的，片子进入市场一定会很受儿童的喜爱，
第八章
凌老眼中国产动画的中国基因
早期的中国动画品牌意识比较薄弱，就像《黑猫警长》《阿凡提》《葫芦兄弟》等人物形象，曾经树立起的伟大品牌形象并没能永久性的延续下来。
凌老师表示，中国传统文化的继承和发展，不仅是要把像唐老鸭和米老鼠一样经典的形象传到国外，更要不断的提升艺术创作的水平。
不过说到底，值得他欣慰的是与过去系列片相比，现代系列片的进步很大，不仅兼顾了经济和社会效应而且还提升了技术水平和受众认知度，让动画进入了一个良性循环的发展阶段。
例如凌老就曾观察过《秦时明月》的发展变化。这部系列动画片从第三部《诸子百家》，到第四部《万里长城》，再到第五部《君临天下》，其技术水平来说已经逐渐达到可以和《火影忍者》《海盗王》这样顶尖的日本动画水平相比较了。
这样的突破，不仅仅是技术革新的成果，更是编剧思维活跃，逻辑严密的表现，他们从根源上把握风险，对市场规则及时把控。
编剧的写作要求不仅仅是写好中国故事这么简单，同时也要兼顾到传播中国文化，做好中国动画。
凌老师就曾参加过的一档电视节目，在节目中见到一动画导演把自己打扮成日本卡通形象的模样，还号称特别喜欢那种装扮。
这种装束在我们大众看来其实就是一种模仿秀，所谓的cosplay，是对动画人物形象的模仿而已。可这一幕在凌老编剧眼里，就不是简单的模仿了。
他觉得在中国文化中，我们要塑造好一个定位准确的中国形象。当然不是说排斥其他国家的文化，只是我们中国动漫要有自己的动画语言，我们也可以依托其他国家的技术，但要呈现中国国产动画电影特有的风格。仔细挖掘中国美术的魅力，打造属于国人的新时代‘国漫’基础。
讲好中国故事是是动画创作的最高目标。国产动画故事应该加强不同技术模块间的拼凑和演练，并将其组织整合到故事中变得更加均衡，从技术借鉴转向技术自觉和文化自觉。
当然，“讲好中国故事” 离不开对动画创作技术的反思，全球化时代的今天，无可厚非我们应多向别国学习先进动画技术，这是动画电影创作必由之路。
国内不少后期制作的特效师，也曾经过美国主流技术培训过，使用他国制作软件，但这并不妨碍动画师们反思国内动画技术的使用。
讲述‘中国故事’最重要的是要从融入‘中国基因’开始，”很长一段时间以来，动画艺术的“中国学派”曾为人所乐道。
美影厂的黄金时期，《小蝌蚪找妈妈》是水墨动画，《大闹天宫》《天书奇谭》是二维手绘动画，《阿凡提》 是木偶动画，《葫芦兄弟》则是剪纸动画。
“中国学派”以鲜明的民族风格著称，不仅内容上取材自中国古代的神话、民间故事、寓言、古典小说等，美术设计的创作灵感也直接来源于民间剪纸、皮影、水墨画等本土的传统艺术形式。
但是凌老师认为，“中国学派”和“威尼斯画派”等其他流派有很多相似之处，但不同于“萨格勒布学派”的是，萨格勒布学派是对当地一个时代艺术思潮和技术特点的统称。
而“中国学派”不仅仅是美影厂的中国学派，更是除了美影厂以外的更多动画公司，动画院校，如中国美院，中央美院等等公司与院校的中国学派。
其缘由在于他们乐意从中国文化中汲取灵感，发展概念，唤醒社会中每一位传播中国文化使命担当者的荣誉感，站在传播传统文化的立场去创造更多精品。