动画短片的生态正在经历重大变革，影片时长也逐渐突破20分钟。今年奥斯卡提名短片中，三部突破了19分钟。这种趋势反映出制作人们对观众需求的不断满足与对叙事可能性的探索。
In the Shadow of the Cypress (2023), 20分钟
Magic Candies (2024)，21分钟
Beautiful Men (2023)，19分钟
通过突破传统短片的时长限制，创作者们得以展开更加复杂的叙事、深入刻画角色，从而获得更广泛观众的认可。渥太华动画节的参赛作品中，部分影片甚至已经接近30分钟，几乎达到了渥太华动画节规定的短片时长的上限。
尽管传统的动画短片时长通常不会超过20分钟，但一些制作人已经开始尝试打破这一常规。例如，波兰导演Tomek Popakul于2019年创作的《迷魂雨》（Acid Rain）和2023年创作的《寒冬》（Zima）时长均为26分钟；捷克动画师Daria Kashcheeva的《厄勒克特拉》（Electra）（2023）时长为23分钟；爱沙尼亚导演 Kaspar Jancis的Antipolis (2023)时长为26分钟。除此之外，Priit Pärn和Olga Pärn最新制作的动画短片Luna Rossa (2024) 时长达到了惊人的33分钟。
一、动画节的挑战与应对
长篇幅短片（long short，暂译）挤压了传统短片的展示空间，因为它们占用了更多的排期。2014年的渥太华动画节上84部动画短片获得了放映机会。2015年以后，该动画节放映的短片数量在56至68部之间。到了2023年，短片数量降至历史最低，仅为40部。而2023年正是《寒冬》、《厄勒克特拉》和Antipolis参赛的那一年。
长篇幅短片对动画节运营的影响也不容小觑。动画节是复杂且资源密集型的活动，面临日程、预算等诸多限制，很难快速适应这一趋势。放映更多的长篇幅短片就势必会牺牲放映影片的数量和种类，从而影响了多元化的视角和风格。
昂西国际动画电影节的艺术总监Marcel Jean也表达了相同的关切：如果参赛影片继续变长，就不得不设立新的（子）竞赛单元或调整排片安排。他表示过去十年间，国际竞赛单元入围影片的数量正在稳定减少。2012至2014年平均每年有49部影片入围，而到2024年，已经降至31部。
萨格勒布世界动画电影节的艺术总监Daniel Šuljić也表达了类似的观点。在萨格勒布动画节中，短片时长上限为40分钟。这一设定也造成了其他问题，即如何对待中篇动画的问题。他表示曾设想过将短篇动画的时长设定在17分钟，并专门设置中篇动画竞赛单元。过去的一届动画节中出现了3-5部出类拔萃的中篇动画，以往仅仅只有一两部。考虑到预算和时间安排，动画节不能再增添放映场次，因此也许可行的解决方案是将短片的时长上限调整为20分钟，而长片的时长下限为45分钟。
二、动画短片为何突破传统时长限制
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技术
技术对长篇幅短片这一现象的推动作用不容小觑。制作人们运用三维动画、动作捕捉等技术可以做到在增加影片时长的同时不会显著提高制作成本。Tomek Popakul表示“完成角色和环境建模后，增添几秒钟或增添几个镜头都是很灵活的事。”在他的影片中，动作捕捉使得重复动作可以无缝衔接，制作更长的影片也变得高效且经济。
Daniel从历史的角度提供了见解：“过去制作影片成本高昂，每一秒都至关重要。萨格勒布电影公司（Zagreb Fim）的导演们非常注意避免不必要地延长场景时长。有了数字技术之后，一个场景延长一两秒是很容易的。叠加起来，一部影片可能会比应有时长长10%至20%。”罗德岛设计学院的老师兼制作人Steven Subotnick补充道“早期影片制作成本高昂、设备笨重，往往限制了拍摄时长。”
Daria Kashcheeva阐明了一种不同的制作方式（她的影片《厄勒克特拉》是捷克联合制作和政府赞助的产物）。“在欧洲，至少在捷克，预算和制作不能混为一谈。要尽可能争取到更多的政府、电影基金和联合制作的资金，而非计算每分钟的成本。因此制作人们可以在预算的范围内充分发挥创意，在机构的支持下实现目标并完成更长的项目。”
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真人电影
真人电影是对一些动画师叙事风格和影片时长产生关键影响的因素之一。Popakul表示他经常效仿真人电影的方法，包括三幕结构、角色弧线、戏剧节奏。他表明“对于诗意电影（poetic film）和实验影片，7至10分钟就足够了。但是如果要从心理上深化角色和实现情节反转，就需要更多的时间。”
Kashcheeva正在为她的第一步动画长片创作剧本。她谈及了真人电影对她叙述理念的影响：她的思维方式遵循经典的三幕结构，她的短片也因此可以自然地扩展为更长的形式。这突出了真人电影传统对动画叙事的影响，促进角色刻画更为深入、叙事更为复杂。
Kaspar Jancis在创作Antipolis时，最初是想创作一部真人电影，转变为拍摄定格动画后也依然保留了电影化的处理方式。极度写实主义的角色设计也沿袭了下来。
Antipolis (2023)
Subotnick表明了一种不同的观点“短片讲究精炼和视觉传达。应鼓励简明的叙事，同时充分发挥动画的特性而非反映真人电影的传统。”
这些相反的观点反映了动画既可以从真人电影上有所借鉴，也可以与之区分开来，进一步扩展了动画这种媒介的叙事潜能。
真人电影的影响不仅限于对制作人们，观众们也已经习惯了此类影片的节奏和结构。这可能对观众们接受、甚至期待时长更长的动画有所帮助，也进一步鼓励动画师们沿用真人电影的传统、模糊两种媒介的界限。
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制作长篇动画的跳板
制作人们创作长篇动画的抱负也加速了这一趋势。Popakul表明“如果制作人们有足够的资源，他们中的大多数都会选择制作长片”。与此同时他也表明制作长片需要投入巨大的努力，因此长篇幅短片就成为了一种可行的中间选项。
以Olivier Catherin为代表的制片人肯定了这种抱负。他认为“制作人制作更长的叙事影片可以为未来制作长片铺路”。尤其是像在法国等国家，剧本对于争取资金至关重要的作用激励制作人们制作人更多精致的作品。
Kashcheeva正在向制作长篇动画过渡。她谈及了加长动画是如何为她迈向长篇动画铺路。她表示“目前正在为她的第一部长片创作剧本。该片将包含真人电影和定格动画的元素”。
长篇幅短片为制作人不用面临制作长片时的巨大压力和风险的情况下开发和磨练自身叙事能力的机会。创作者们也能通过这块“垫脚石”测试自己对更长时间叙事的反应、试验节奏控制、探索对角色的深入开发，从而在向长片过渡的过程中不断提升能力。
三、制片人和发行人面临的挑战
制作更长的短片能为制作人提供更多艺术上的满足感，满足他们对复杂叙事和角色刻画深度探索的需求。但制片和发行人们面临了更严峻的挑战：动画节时间有限、日程紧凑，观众们也无法同时兼顾多场活动。萨格勒布的Bonobostudio的发行人Vanja Andrijević认为在动画节为篇幅更长的短片排片是更加困难的。她评论道“一部20分钟的短片需要制作极其精良才能与两部较短的短片相媲美”。她经常鼓励制作人精简作品，并强调节奏把控的重要性：“如果短片可以更短，为什么不呢？”
法国Miyu Distribution的CEO Luce Grosjean也表达了篇幅更长的短片更难排片和销售的类似看法：“超过15分钟后，每分钟的难度加倍。”更长的短片在主题放映上更具优势，前提是它的质量能够支撑起时长。Grosjean强调为放映这些影片寻找替代方案的重要性，例如专门策划特定主题的放映项目。
Catherin详细阐释了复杂性：“制作更长的短片的难度更高。需要更大规模的团队，成员甚至来自于不同的工作室，这更接近制作长片的模式。因此对于制片人来说，制作过程会更加复杂，需要更多的资金和人力。项目经常会过度膨胀，导演们往往意识不到这一点，他们不断地增添新内容。一部原定为13分钟的影片可能会以16分钟收尾，因为导演们认为再增添两三分钟效果更好。这种情况屡见不鲜。”
加拿大国家电影局动画部的执行制片人Christine Noël评论道：“以导演为主导的动画短片项目中，创作者们希望通过一部时长超过17分钟的影片来讲述他们的故事的情况已经出现过。例如Theodore Ushev的《悲伤之物理》（Physics of Sorrow）（2019）。尽管这种现象尚未形成决定性的趋势，但是它确实仍然存在。近期一些动画师在创作新影片时已经意识到需要注意精简，例如Amanda Strong的 Inkwo for When the Starving Return (2024) 和Torill Kove的《也许是大象》（Maybe Elephants）（2024）。我们作为一个创意工作室，支持对叙事的实验，包括在形式上、视觉上。我们也愿意对篇幅更长的影片进行探索，只要他们的初衷是为观众提供一场有意义的体验，而非寻求便利。”
Grosjean补充说，以昂西为代表的动画节正面临越来越大的排片压力，既要容纳长片又要保证多样性。"去年昂西的国际竞赛单元仅入围了40部影片。"这种名额缩减的结果凸显了更长的短片的劣势。动画节可能需要探索新的排片模式，例如设置主题放映单元或专门的中篇影片竞赛单元。
四、教育的作用
教育者和动画节的总监们认为动画学校在塑造制作人们对叙事和节奏的理解上起关键作用。Šuljić认为更紧凑的剪辑能让很多影片更加出色：“一些影片可以缩短20%至30%”。除此之外，他表明“过去，由于高昂的成本，制作人们对每一帧都深思熟虑。今天，更加经济的数字工具的出现降低了制作的难度，对于精简就没有迫切的要求了。这都导致了影片拖沓、缺乏重点”。
罗德岛设计学院教授Amy Kravitz表示一些学生过于注重以对话和剧本为主导动画，误以为这样可以迎合行业趋势。她进一步表示一些学生将时长更长的影片视为寻找制片人和争取合同的方式。她强调要培养学生在创意上的自信、鼓励学生探索动画传统形式以外的独特的叙事潜能。并敦促学生充分利用这种媒介的灵活性：“动画不必遵循真人电影的规则。”
五、长篇幅动画短片的前景
尽管动画节和制作人们正努力应对动画短片篇幅越来越长这一趋势带来的影响，解决方案并不明朗。Marcel Jean表明了变革的必要性。他表示：“如果影片持续变长，我们可能需要设立子类别或调整放映时长的限制。”他建议专门设立一个中篇动画类别，以缓解排片压力，同时让这些作品得到应有的展现空间，而不至于减少较短影片的机会。
Kravitz警告说，推动动画时长增长的因素可能来自欧洲制片人和美国公司打造下一个“爆款”系列片的需求。她指出：“学生们常常在困惑与抱负之间挣扎，他们可能没有真正理解动画这种媒介的深度及其突破既有形式和实践的潜力，这正是他们目前还没有足够的信心去想象的内容。”
伴随着挑战，长篇幅短片也为艺术探索提供了独特的机会。Subotnick强调短片的简洁性价值，主张回归其短小精悍的传统。然而，业界对长篇幅短片的创意潜力也日益认可。
简而言之，长篇幅动画的兴起反映了创意和现实限制间的张力。动画节、教育者和发行方或许需要更紧密合作，优化放映策略，并进一步明确短片与中篇动画的界限。这些调整有助于兼顾艺术创作和现实需求。随着短片动画的演变，如何在叙事深度与精炼表达之间找到平衡，或将重新定义短片能取得的效果。