第五章
 
愿衣襟带花,愿岁月风平

 谈起写作，凌老师风轻云淡的描绘着那段发光的日子，那时编剧部门人数虽然多，但大多是文学类专业出身，或者是来自电影学院的学生。出身于文学类专业的编剧如果说撰写学术理论或文学作品，那他们一定是强者，但一旦涉及到电影，动画等需要具备电影思维、动画思维等写作时，凌老师绝对是强者，而他们都很欠缺这方面的意识。

而电影学院的人通常比较擅长撰写真人表演的实景剧本，不太清楚动画假定性在动画影片中发挥的作用，所以，之后厂里领导做了一个决定，无论是导演还是编剧都要从美术里挑选一些，更易于创作时沟通和交流，更易出高质量、个性化的的作品。

这份自豪感，让他延续到现在，他笑嘻嘻的样子，脸上的苹果肌微微泛着红光，好像一个刚被众人夸奖后，害羞的男孩，看着看着脸就红了。

凌老师很感谢那个在大学里不断向上的自己，庆幸当年积累下来的美术功底，一部有灵魂又趣味的作品，不仅是一个个体的代表，更是一个团队的结晶并终成为一个时代的象征。

这些看似一段轻描淡写的回忆，背后需要付出的努力是常人难以想象的，凌老师的编剧生涯就像爬坡，一步一个脚印，从曲曲折折的小石路攀登至理想的高峰。

灵魂相通的至高点，是双方心灵的共鸣。

心里有了创作指南，再和导演合作撰写剧本时，就不再仅仅是讨论剧情，而是对片子的风格和具体的题材加以把控，只要导演提出相关诉求点，凌老师便能立刻分析出导演心中对片子风格及内容的预期效果，谈到最燃的时候，也会直接和导演拍板，然后直接把这个不错的故事梗概讲给导演听，有时导演听完后，会欣喜若狂的要求，好点子，你快写出来，我想看看具体的细节内容。

视听语言把控极佳的凌老师，一般写完一稿文字剧本，导演便很认可，有时真是只有一句话的回应，“好的，我再加些我自己的东西然后投入创作”。

不知这是几辈子修来的缘分，才能这般荣幸拥有这般默契，如果用我们现在社会的甲方和乙方之间的关系来形容的话，那导演一定是全宇宙难度系数为零的超级甲方爸爸。既没有全盘否定要求重新撰写的繁琐，也没有需要不停修改到面目全非的纠结。

总之就是双方心灵想通，才能一稿通过。

对于编剧来说影片风格的把握是一方面，而创作的主题则是另一方面。关于这一点，凌老师回忆说那个年代很明确一点就是“一切文艺都是为政治服务，为工人服务”，如果想创作具有强烈个人风格的动画基本上是不可能的。那个年代做片子的人，首先要保证的就是政治思想的正确性，其次，再考虑艺术形式及创造性，最后，考虑老百姓是否愿意接受、是否可以有市场可以接受。

那时候创作的动画片，并不能像我们今天看到的动画片《熊出没》一样，超越动画内容的表现尺度，什么刺激制作什么，什么好玩儿播放什么。

当然，那时候主流的动画和传统民间美术结合的比较密切，这也是我们管那时候的动画片叫“美术电影”的原因。

 聊到那个年的动画创作主题，凌老师表示后来随着时代的发展，到了八、九十年代的时候上海美术电影制片厂还有一些实验动画，如《十二只蚊子和五个人》等专门给大人看的实验动画，可因为基本上不播放，电视台很少播出，所以大部分至今还是鲜为人知。

除了美影厂还有一些另外的民营产业也做过实验动画，只是大家没有关注罢了。中国的大人观众并没有看动画片的欣赏习惯，所以这些实验片就变成了大人、小孩两边都不沾边的库存动画，并不像国外那样受到全民观众的热爱。

虽然大人观众不喜欢看，可这并不代表这些片子的内容和质量不好，相反，这些片子的思想性、艺术性都很高。动画师们常常通过这些实验动画表现内心的孤独感，集体无意识，人云亦云的讽刺，对民族某些有趣心理的分析等大人脑海中的概念。

拿《十二只蚊子和五个人》来说，比方说蚊子和五个人，一个人的时候要面对12个蚊子，全身一定是满满的疙瘩；可是他要是再拉来一个人，那么就是两个人一起分担，就是每人6只蚊子；那么要是再拉去一个人，就变成了每个人4只蚊子；就这样要是一直拉到第4个人，就变成了每个人3只蚊子，这时候可能大家会觉得大概是可以忍受了，但是如果还有第五个人到来，那么12个蚊子就分不匀了，大家为了感受均匀，可能会将12个蚊子拍掉两个，直接变成10个，10个蚊子5个人就正好分布均匀，每个人两个，本来对目前的处境已经很满意，大家都能感到公平，但是第5个人一看前面拍掉了两个，便跟风又拍死了两个，这时就变成8个蚊子，8个蚊子又开始分不匀了，于是他们就想把对方都赶走，这样一来就造成了所有人的暴动，自己宁可忍受这些蚊子的叮咬，也不要别人一起分担，这就明显讽刺了人们不患寡，患不均等歪曲的心理状态，以及对社会的进步的极大危害。

而我们过去的生活恰恰是平均主义的，在文革以前都是奉行人人平等人人平均。但在当时生产水平比生活水平更低的时候，大家都相安无事，没发现有什么不妥，加班时长一样，薪水一样，大学毕业分配工作一样，全面实施平均主义，但美中不足的是，人们生活的很机械，没有主动性，生活状态消极。

那个时候的动画师们就是这样通过一个个实验动画作品的创作来观察生活，剖析社会的。而凌纾老师自己也曾经花了很大心血在一部实验动画上，这一次凌纾老师不仅仅是编剧同时也担任了这部影片的导演。这部影片就是《眉间尺》。

第六章
 
《眉尺间》的紧急抢滩计划

众所周知，当年被大家喜爱的动画作品《眉尺间》是凌老师呕心沥血自编自导创作的一部经典，这部作品以其多维度的思想性，超前的叙事方式和视听效果一直流传到现在，可谁也不曾想过，这部作品最初想要表达的意思竟然仅仅是想要简单的展示一个实验品而已，其背后创作的艰难程度也是难以想象。

《眉尺间》改编自“眉间尺为双亲报仇”的历史传说，该传说在史书上有多处记载，内容大同小异，鲁迅也曾以此为蓝本创作小说《铸剑》（初名为《眉间尺》）。铸剑高手干将和莫邪的徒弟黑子斗牛时杀死了楚王的神牛，楚王大怒，命令将他处死，奸臣谗言，楚王决定拿黑子性命要挟干将和莫邪为他铸造隐形宝剑。干将和莫邪花去三年功夫，为楚王打造出一雌一雄两把隐形宝剑，但预感有祸事的干将只献出其中一把，后夫妻两人果然都惨死。楚王派兵追杀黑子、小妹（干将和莫邪的另一个徒弟）和小眉间尺（干将和莫邪的儿子）时，三人侥幸逃脱。眉间尺长到15岁，从小妹口中得知父母惨死真相，决定为双亲也为天下百姓报仇。

 《眉尺间》故事演绎的难度，对于当时的技术来说，是一个高技术要求的活儿，片中“俑”的要求极高，需要逼真的效果，当时本想模拟做个木偶充当“俑”，可如果那样的话，就无法呈现出想要的效果，所以最后还是统一决定直接做“俑”模型，每个动作做一个，整部影片大概需要做几百个，然后再把各个动作的“俑”连接起来，变成一段流畅的动画作品。

下足了苦功夫，肯定会有小期待，想要收获丰硕的果实，可恰恰不巧，越是加紧步伐创作，越发现时机好像有些不对，局势变得有些阴晴不定的严峻。

1991年，正直动画片产量的改革时期，原本剧组计划影片生产40分钟，第二年出片。可结果却被相关部门告知，从1991起，30分钟以上的影片都不能再有，国家不再收购。这一政策如同晴天霹雳般砸到正在加紧创作的《眉尺间》剧组。

没办法，没退路，只能无奈将原计划40分钟的影片砍到了27分钟，几乎是砍去了三分之一。

凌老师摇摇头，轻声的叹了一口气，端起水杯抿了一口。

尽管过去了这么多年，可我看着老师脸上五味成杂的表情，谁又何尝没有过类似的经历不是吗？比如深夜加班写论文6万，最后快成型的时候电脑死机没来得及手动保存却发现文档根本没有自动保存时；剪辑视频在众多轨道各种罗列、对每个镜头进行一番修饰装扮之后，电脑崩盘卡住工程文件没有保存自己还只能强制关闭窗口的时候，你内心是什么感受呢？想哭？想打自己？还是心脏剧烈的疼痛感觉完全崩溃呢？

我能想象当时凌老师在砍掉自己三分之一心血的时候，内心崩溃程度的感觉，绝对比以上情况要严重的多，这浩大的工程量真的不是一个人一天两天就能完成的，这是整个团队的付出。

然而计划永远赶不上变化快，影片时长刚变成27分钟，又收到了相关部门的一份紧急通知，内容大概是说从明年开始，30分钟以下的片子也不再收购了。一个个惊喜之外的惊吓，逼得凌老师手足无措，只能在年底出前出片。

不断逼近的日程，大家把精力都放在了这高度浓缩的27分钟上，年底就要出片了，时间上真的十分紧迫，似乎对影片的创意和质量也有些力不从心了。

过去的木偶片，画面中角色人物的比例比较小，移动起来比较方便，一个布景台加上一个角色人物的运动轨迹其实也就那么大一个小摊。

布景台成了动画人创作时，指点江山的战场，灯光的布置是布景台很重要的一环，那时的科技不如现在发达，只能靠人工手动补光，所以，具体哪个角度的光打下去能让鼻梁变大，变高，能让礼物更加立体，哪个角度的光能打到整满整个布景台，让台面上的光能够亮堂堂的分布均匀，如何让一个小人物变得更突出，什么样的灯什么光能让画面变得更有表现力，具有戏剧冲突性，对顶光、侧光、逆光、侧逆光的详细研究，让每一点光都具有强烈的塑造性，这不是一门随随便便的摆设，这是一门需要下狠功夫去深究的学问，凌老师深刻的体会，让他在摄影和布景上更加严谨。

对于补光，凌老师最深刻的还属于这件不可思议的妙想创作，虽然刚才说了很多种光的运用，但是最后真正能用的却只有一个大灯泡，只是变着花样的玩，大家头脑风暴，让这个大灯泡的作用发挥的更加透彻。

大灯泡本身的光是硬的，若直接将其打在布景台上，不仅达不到动画片的效果要求，而且还很刺眼，让人难以忍受。出于这个原因，才有了后面的用硬纸板把光“罩”起来的事件。

把光罩起来，再在硬纸板上剪出一个小孔，并在这个小孔上加一层遮罩，让光从这个小孔里映射出来，让画面的颜色变得更加柔和。

想象和现实可能就像黑夜和白天，难以相见，大灯泡温度很高，再加上放置在硬纸板里，还加了遮罩，热量便更集中，所以结果便是，硬纸板很快和灯泡一块烧起来了。

遇到很多突发情况，也取得了一些前所未有的突破，同时，剧组还力求能在影片的画面镜头语言上多运用运动镜头创作，尤其是在看完当时的美国动画片之后，对镜头运动的推拉摇移更是新鲜的不行，凌纾老师很坚定的认为，要是不拍些带有纵深空间布景的镜头，影片是没有表现力的，可此时国内的摄影技术和摄影设备根本无法满足这些需求，想要达成理想的效果，客观而言几乎是不可能的。

有句话说的很对，只有想不到，没有做不到，可以很贴切的形容此时凌老师的团队，他们不仅对滑轨，左右镜头的滑动，景深镜头的推拉，纵深空间的前景后镜，镜头焦点的变换等等想要实现的效果进行了深度研究，更是招来了木匠，让木匠按照做长凳子的方法做一条长轨，然后整组的人扶着摄影机，一点点的滑动，慢慢的推拉进行拍摄，虽然效果不如想象中的好，但确实是增加了不少趣味性，对于摇镜头的创新，更是在木偶片中首次运用。

即使在今天，我们去欣赏这部片子，依然能感受到影片对视听语言的丰富运用。

凌老师很遗憾的称，这是一部生不逢时的片子，客观因素的限制条件实在是太多，木偶片该有的潜力并没有完全表现出来，剧组也只能尽最大的努力做到更好，但实际情况太无奈，最后也只好匆匆忙忙的赶在年底完成了片子。

相比英国的《小羊肖恩》《小鸡快跑》，绫老师表示他们就把木偶动画的特性就发挥的很淋漓尽致。《眉间尺》在现在看起来虽然还不错，但是实际从艺术电影的角度来讲，还是有它的不足的地方，比如拍摄的内容少，主要以寓教于乐为主要宣传功能等等。

不过凌老师回想起那段时光，虽是穷了点，但对于创作的快乐感觉却相当满意。